{"id":294,"date":"2020-02-01T01:25:42","date_gmt":"2020-02-01T00:25:42","guid":{"rendered":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/?p=294"},"modified":"2020-02-01T01:25:42","modified_gmt":"2020-02-01T00:25:42","slug":"filmlandschaft-und-kulissen-italiens-zwischen-hollywood-und-heimatgefuehl","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/2020\/02\/01\/filmlandschaft-und-kulissen-italiens-zwischen-hollywood-und-heimatgefuehl\/","title":{"rendered":"Filmlandschaft und Kulissen Italiens – zwischen Hollywood und Heimatgef\u00fchl"},"content":{"rendered":"\n

von Nicoletta Kolmeder (vorgetragen am 23.01.2020 als Teil des Workshops \u201eEin fl\u00fcssiger Kontinent? M\u00e9diteran\u00e9e zwischen Fiktion und Realit\u00e4t. Panel 1: (Film-)Geschichten und (Film-)Landschaft des Mittelmeers\u201c)<\/em> <\/p>\n\n\n\n

Der Spielfilm und dessen Darstellungen sind grunds\u00e4tzlich fiktiv und narrativ. Figuren und Handlungen sind meist frei erfunden oder sogar von wahren Begebenheiten inspiriert. Doch im Kern bleibt der Film, egal auf welchem Ursprung beruhend, nur eine Abbildung einer m\u00f6glichen oder phantastischen Welt.
Wie fiktiv sind also die Drehorte und Kulissen im Hinblick dessen, was sie darstellen? Schaupl\u00e4tze im Film sind nicht nur dekorativer Hintergrund sondern in der Regel bewusst f\u00fcr bestimmte Szenen ausgew\u00e4hlt.
Ich m\u00f6chte Ihnen heute Abend die Funktionen und\u00a0 Bedeutung der Kulisse n\u00e4her bringen. Am Beispiel Italien begeben wir uns dann auf eine filmhistorische Reise durch erbaute Kulissen und ber\u00fchmte Schaupl\u00e4tze des Landes, die durch nationale und internationale Produktionen Aufmerksamkeit erlangten. Oft pr\u00e4gte dieser Umstand wiederum die Schaupl\u00e4tze selbst und wirkte sich auf Landschaft, Kultur und Tourismus des Landes aus.

Die Kulisse und der Schauplatz eines Films stellen f\u00fcr den Zuschauer Erfahrungswelten dar. Diese werden multi-dimensional vermittelt und machen sich hierf\u00fcr die illusionistische Realit\u00e4ts-Darstellung des Films zunutze. Das hei\u00dft, dass die R\u00e4ume nicht direkt von uns erforscht werden, sondern das Bild, dass wir letztendlich sehen, von der Kamera und vorbestimmten Perspektiven bestimmt wird. Dadurch ergibt sich die M\u00f6glichkeit, durch bewusste Auswahl und Darstellung des Gezeigten, eine Illusion von einem eingegrenzten oder auch weiten, dreidimensionalen Raum zu schaffen, unabh\u00e4ngig vom tats\u00e4chlichen Format der Kulisse.

Der Film war in seiner Anfangsphase lange ein technisches und \u00e4sthetisches Experiment. Die Italienische Filmproduktion begann mit dem Rest Europas in den fr\u00fchen 1900er Jahren. Zu dieser Zeit waren die Kameras w\u00e4hrend der Aufnahmen noch unbewegt. Zudem war man auf gut ausgeleuchtete Studios angewiesen, um erfolgreiche Aufnahmen machen zu k\u00f6nnen. In Italien und dem Rest Europas und Amerikas glichen die Kulissen vorerst noch den B\u00fchnenbildern, die bereits im Theater verwendet wurden. Meist bildeten bemalte Prospekte den Hintergrund, oft sogar im Stil des Trompe-l\u2019\u0153il<\/em>, einer illusionistischen Malerei, die dreidimensional wirkt. Die statische Kamera unterst\u00fctzte dabei die Perspektive, die f\u00fcr diese T\u00e4uschung n\u00f6tig ist.
Die Szenen, die sich vor diesen Kulissen abspielten, waren vielf\u00e4ltig, aber selten besonders komplex. Die Kamera und somit die Position des Zuschauers war nicht in der Lage, den abgebildeten Raum dynamisch wahrzunehmen, sondern (wie im Theater) perspektivisch begrenzt.
Das Kamerabild bietet dabei eine zentralperspektivische Sicht auf die illusionistische Raumb\u00fchne. Man folgt vor allem der Handlung und Bewegung, doch ein Nachdenken \u00fcber den Handlungsort findet kaum statt.
F\u00fcr die Produktion in den Studios waren die sogenannten Filmausstatter und Dekorateure sehr angesehen. Oft kamen sie tats\u00e4chlich aus dem Bereich des Theaters und sprangen w\u00e4hrend der Aufnahmen sogar selbst als Regisseure ein. Neben dem Aufgabenbereich eines B\u00fchnenbildners fungierten sie zudem als Trick- und Kameraspezialisten. Die gew\u00e4hlten Hintergr\u00fcnde wurden zwar ungef\u00e4hr der Szene angepasst, waren aber an sich schon vage genug, um immer wieder verwendet zu werden. Es gab bestimmte Einheitskulissen f\u00fcr komische bis hin zu religi\u00f6sen Szenen.
Diese Anfangsjahre waren f\u00fcr Filmproduktionen weitestgehend identisch und boten kaum Besonderheiten des jeweiligen Landes.

Die technischen und \u00e4sthetischen M\u00f6glichkeiten des Films sollten erst noch entdeckt werden und damit auch komplexere Kulissen mit sich bringen.

Am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelte Italien sein erstes gro\u00dfes Filmgenre: den Monumentalfilm. Dieser erlangte schnell beim Publikum im Inland und Ausland eine so gro\u00dfe Beliebtheit, dass die Zahl der italienischen Produktionen stark anstieg. Im Entstehungsjahr des Genres 1905 wurden zun\u00e4chst 8 Filme dieser Art gedreht, f\u00fcnf Jahre sp\u00e4ter wurden dann in nur einem Jahr 561 neue Monumentalfilme produziert.
Im Gegensatz zu den Filmen der vorherigen Jahre hatten diese historisch und manchmal mythologisch inspirierten Filme einen hohen Anspruch auf Ernsthaftigkeit. Daf\u00fcr wurden neue Kulissen erschaffen mit plastischen Architekturen, weshalb man auch von \u201eAusstattungsfilmen\u201c sprach.
Diese dreidimensionalen Filmarchitekturen wurden auch aus einem anderen Grund notwendig, denn immer \u00f6fter wurden nun auch Kameraschwenks eingesetzt, was komplexere R\u00e4ume forderte. Die zweidimensionalen Hintergr\u00fcnde konnten den Entwicklungen des Mediums Film nun nicht mehr standhalten.
Zudem forderte der Monumentalfilm beeindruckende, historische Rekonstruktionen, die dem Zuschauer ein visuelles Spektakel bieten konnten.
Zuerst wurde versucht, die illusionistische Tiefe von B\u00fchnenbildern in den Film zu \u00fcbertragen, um dreidimensionale R\u00e4ume anzudeuten. Schlie\u00dflich entschied man sich jedoch f\u00fcr Architekturen in echtem Ma\u00dfstab. Das Klima Italiens war dabei ideal, um au\u00dferhalb der Studios riesige Kulissen unter freiem Himmel zu bauen. F\u00fcr die Beleuchtung der Szene reichte \u00fcblicherweise das starke Sonnenlicht aus.
Die Arbeit des B\u00fchnenbildners Enrico Guazzoni war dabei bahnbrechend. Da er Hobby-Arch\u00e4ologe war, waren gerade historische und mythologische Kulissen sein Spezialgebiet. Er entwarf beispielsweise die R\u00e4ume, Arenen, Pal\u00e4ste und Tempel in Brutus<\/em> (1910) und Quo Vadis?<\/em> (1912) und f\u00fchrte zus\u00e4tzlich Regie.
Selbstverst\u00e4ndlich mussten die Kulissen so verschwenderisch und prunkvoll wie m\u00f6glich aussehen und nicht nur die r\u00e4umliche Gestaltung wirkte gigantisch. Meist wurden mehrere tausend Statisten pro Film besch\u00e4ftigt, die sich in den gewaltigen Bauten aufhielten.
Hin und wieder wurden die Dimensionen der Kulisse noch verst\u00e4rkt, indem ein Durchgang oder eine S\u00e4ulenreihe im Hintergrund, durch optische T\u00e4uschung, den Raum tiefer machten als er war.
Im Vordergrund und dem von den Darstellern bespielten Raum war aber alles in einem lebensgro\u00dfen Ma\u00dfstab und korrekten Verh\u00e4ltnissen gehalten. Dadurch konnten lange Schwenks der Kamera an der Architektur entlang fahren, Perspektivwechsel stattfinden und sogar Details der Kulisse gezeigt werden. Diese neuen M\u00f6glichkeiten grenzten nicht nur die \u00c4sthetik des Films vom Theater ab, sondern f\u00fchrten dazu, dass nun auch ein klarer Unterschied zwischen B\u00fchnenbildnern und Raumausstattern des neuen Mediums gemacht wurden.

Die bedeutendste Kulissenarbeit aus der Zeit des Monumentalfilms ist in Cabiria<\/em> aus dem Jahre 1913 zu sehen. Der Ausstatter war Camillo Innocenti. Bedeutend ist diese Filmarchitektur vor allem aufgrund der Gestaltung des Palastes. Prunkvolle, orientalische Dekorationen in Form von gro\u00dfen Elefantenstatuen und Steins\u00e4ulen lassen das Szenenbild reich und beeindruckend aussehen. Auch hier wurden perspektivische Tricks angewendet, um R\u00e4ume gr\u00f6\u00dfer aussehen zu lassen. Der bespielte Raum selbst war jedoch aufwendig und mit vielen Details in Originalgr\u00f6\u00dfe aufgebaut worden.
Die Ausgaben f\u00fcr das B\u00fchnenbild alleine betrugen dabei mehrere Milliarden Lire und der Aufbau dauerte zwei Jahre.
Die aufgebauten Kulissen waren aber f\u00fcr gew\u00f6hnlich nicht daf\u00fcr gedacht, von Dauer zu sein. Nach den Dreharbeiten wurde die aufwendige Arbeit zerst\u00f6rt, um Platz f\u00fcr das n\u00e4chste Projekt zu schaffen. Eine Handlung die in jeder anderen Form der Architektur in der Regel stets zu vermeiden war, war f\u00fcr den Film ganz normal. Die Bauten waren nun mal nicht echt und das Zeugnis dieser Welten war letztendlich nur noch im Film selbst zu sehen.

Ein gro\u00dfer Vorteil der Kulissen, die extra f\u00fcr einen jeweiligen Film gebaut wurden, war, dass man diese entsprechend der Stimmung und Aussage des Films anpassen konnte. Der gebaute Raum ist w\u00e4hrend der Dreharbeiten der erste Ausgangspunkt einer Szene, der vom Regisseur genutzt und von den Schauspielern bespielt wird.

Genau dieser angepasste Ausdruck der Kulisse war auch in einem anderen italienischen Genre sehr wichtig: dem futuristischem Film. Diese Bewegung entstand kurz nach den Monumentalfilmen und die beiden Genres existierten eine Zeit lang parallel. Der futuristische Film basierte jedoch mehr auf experimentellen Kulissen und Aufnahmen. Ausgangspunkt dabei war eine Theorie, die das neue Medium im Allgemeinen weiter dachte.

Der Film als Kunstform gewann n\u00e4mlich 1911 noch einmal stark an Bedeutung, als der italienische Filmhistoriker Ricciotto Canudo das \u201eManifest der siebenten Kunst\u201c verfasste. Dies verst\u00e4rkte auch die Bedeutung und k\u00fcnstlerische Auffassung der Filmdekorationen und Kulissen. Das Manifest etablierte neben Literatur, Bildhauerei, Malerei, Architektur, Tanz und Musik den Film als siebte Kunstform zu einer Zeit, in der das Medium gerade erst begonnen hatte, seine M\u00f6glichkeiten auszusch\u00f6pfen. Der Film sollte die M\u00f6glichkeit haben, alle anderen K\u00fcnste in sich zu vereinen. Die Literatur wurde zur Filmhandlung, die ebenso Stimmungen, Gedanken und Gef\u00fchle auszudr\u00fccken vermag. Die Bewegung des Tanzes und der Rhythmus der Musik lassen sich auch in der Erz\u00e4hlstruktur und dem Bild des Films wiederfinden. Die r\u00e4umliche Einrichtung der Filmszenen k\u00f6nnen neben der Malerei auch Plastiken und vor allem die dreidimensionale Architektur f\u00fcr sich nutzen.

Die futuristische Bewegung in Italien konzentrierte sich darum in gro\u00dfer Zahl auf den Film, der als neues Medium an sich schon einen futuristischen Charakter barg. Mit dieser Ansicht besch\u00e4ftigte sich erneut ein Manifest namens \u201eLa cinematographia futurista\u201c, das 1916 von Marinetti verfasst wurde. Aus dieser Zeit sind kaum Aufnahmen erhalten und heute haben wir lediglich Standbilder von wenigen Filmen, unter denen wir uns den futuristischen Film Italiens vorstellen k\u00f6nnen. Zu Beginn erkannten selbst die Futuristen nicht, welche M\u00f6glichkeiten der Film in der Raumdarstellung bieten kann und auch sie experimentierten viel mit verschiedenen Vorgehensweisen. Es gab bereits vor dem ersten Weltkrieg Versuche, die Aufnahmen mit reinem Licht machten. Jedoch wurde sp\u00e4ter vor allem auch die Miteinbeziehung der Architektur gefordert. Stilistisch waren die Ergebnisse jedoch mehr dem Dadaismus und Surrealismus zuzuordnen. Keiner der Filme konnte scheinbar die futuristischen Vorstellungen und Theorien erfolgreich in die Praxis umsetzen.

Der heute bekannteste italienische Film dieser Zeit ist jedoch Thais<\/em>. Dieser beinhaltete abstrakte und illusionistische Elemente in seiner Kulisse, doch heute sind nur noch Standbilder dieser erhalten. Jedoch hatte die Kulisse wohl bedeutende Bez\u00fcge zur Handlung, vor allem aber spiegelte sie die Mimik, Gestik und Emotionen der Hauptfigur wieder. Die unruhigen Bewegungen waren in den verzerrten, geometrischen Hintergr\u00fcnden wiederzufinden.

W\u00e4hrend und nach den Weltkriegen sah sich Italiens Filmproduktion immer wieder mit wirtschaftlichen und kreativen Schwierigkeiten konfrontiert. Der geld- und zeitaufw\u00e4ndige Monumentalfilm hatte starke Einbu\u00dfen und verschwand langsam, vor allem auch, da nach Cabiria<\/em> kaum einer einen ebenb\u00fcrtigen Anschluss fand.
Das Medium Film wurde immer wieder als politisches Kriegspropagandamittel genutzt und f\u00fcr experimentelle Aufnahmen fehlten meist Geld und Ressourcen.
Zwischen den Kriegen, im Jahre 1937, wurde von Benito Mussolini die Cinecitt\u00e0 errichtet, eine Filmstadt in der N\u00e4he von Rom.
In den hier entstehenden Filmen entwickelte sich nach einiger Zeit ein neuer Trend im Produktionsablauf.
Urspr\u00fcnglich aus Hollywood kam die Idee, einem production designer<\/em> die Planung und Koordinierung bestimmter \u00e4sthetischer Elemente zu \u00fcberlassen. Die Filmarchitektur sowie Licht und teilweise Kamera fielen nun in das Zust\u00e4ndigkeitsgebiet dieser Position. F\u00fcr die kreative Ausf\u00fchrung war der art director <\/em>zust\u00e4ndig, unter dessen Anweisungen die verschiedenen K\u00fcnstler und Handwerker arbeiten. Dies f\u00fchrte zu einer verst\u00e4rkten Spezialisierung der Gebiete und einer h\u00f6heren Effektivit\u00e4t. Die kreative Freiheit der urspr\u00fcnglichen Filmausstatter wurde dadurch aber deutlich eingeschr\u00e4nkt.

Nach dem zweiten Weltkrieg kam es zu einer Wendung f\u00fcr die Filmkulissen. Die Cinecitt\u00e0 Studios waren durch den Krieg besch\u00e4digt und wurden zudem von Kriegsfl\u00fcchtlingen als tempor\u00e4re Unterkunft genutzt. Somit kam es erneut zu einem Schauplatzwechsel. Die italienischen Regisseure des Neo-Realismus nutzten die Stra\u00dfen der vom Krieg zerst\u00f6rten St\u00e4dte als Handlungsort ihrer Filme. Der Bekannteste unter ihnen war Roberto Rossellini.
Wichtig im Hinblick der Kulisse ist, dass die Nachkriegszeit, aus einer Not heraus, den Realschauplatz als Drehort erfand. Dieser Raum konnte zwar nicht mehr durch seine kreative K\u00fcnstlichkeit der Handlung angepasst werden, jedoch hatte er einen umso gr\u00f6\u00dferen Realit\u00e4tsgehalt.

Dieser reale Schauplatz sollte sich noch lange halten. Echte, historische oder bekannte Architekturen und Sehensw\u00fcrdigkeiten sorgten f\u00fcr ein Wiedererkennungsmerkmal und konnten auch ausl\u00e4ndischem Publikum ein authentischeres Bild eines Landes durch das Medium des Spielfilms bieten.
Bekannte Stadtbilder geben dem Zuschauer zudem ein Gef\u00fchl der Vertrautheit.
Diese Vertrautheit kann aber auch einen Ansatz f\u00fcr Manipulation bieten. Durch die Kamera k\u00f6nnen beispielsweise Blickwinkel geboten werden, die f\u00fcr den normalen Spazierg\u00e4nger oder Touristen ungewohnt sind. Der Schauplatz kann mit durchdachten Detailaufnahmen oder Montagen inszeniert werden, um eine bestimmte Aussage zu erreichen.

Durch Ausstattung des Realschauplatzes mit kulissenhaften, f\u00fcr den Film gebauten Elementen wird das Bild wieder teilweise der Handlung unterworfen.

Einer der bekanntesten italienischen Filme vereint ebenfalls diese Elemente von Realschaupl\u00e4tzen und Kulissen f\u00fcr das \u00e4sthetisierte Filmbild. La dolce<\/em> vita<\/em> (oder sein deutscher Titel Das s\u00fc\u00dfe Leben<\/em>) von Federico Fellini erschien im Jahre 1960. Zu dieser Zeit war die Stra\u00dfe als Drehort bereits etabliert, jedoch war auch Roms Filmstadt Cinecitt\u00e0 wieder in Betrieb. Die Filmhandlung f\u00fchrt durch einige bekannte Schaupl\u00e4tze Roms. Vielen wird vielleicht auch die Szene bekannt sein, in der die Hauptfiguren in den Trevi-Brunnen steigen. Die meisten Orte, die zu sehen sind, sind die Originale aus Rom, die durch Dekoration und Kulissen-Elemente teilweise angepasst wurden.
Realschaupl\u00e4tze bieten eine gute Vorlage als Drehort. Allerdings gibt es hier f\u00fcr die Regisseure eine gro\u00dfe H\u00fcrde zu beachten: Drehgenehmigungen.
Fellini stie\u00df bei La dolce vita<\/em> auf genau dieses Problem. F\u00fcr die Via Vittorio Veneto, in der ein Gro\u00dfteil des Films spielt, konnte keine Genehmigung f\u00fcr geeignete Uhrzeiten ausgestellt werden. Um das Problem zu beheben, hat man diese Stra\u00dfe schlie\u00dflich detailgetreu in der Cinecitt\u00e0 nachgebaut.

Auch Produktionen aus Hollywood wurden auf Italien als Filmschauplatz aufmerksam. Bereits f\u00fcr den Film Ben Hur<\/em> von Fred Niblo aus dem Jahre 1925 beschlossen die Produzenten, den Drehort nach Italien zu verlegen. Sie erhofften sich dadurch eine verst\u00e4rkte Authentizit\u00e4t f\u00fcr den Gladiatorenfilm. Auch diese Verfilmung fiel in den Trend der schon erw\u00e4hnten Monumentalfilme, die urspr\u00fcnglich aus Italien stammten. Auch deswegen erhofften sich die amerikanischen Produzenten, dass ihnen erfahrene Mitwirkende aus diesem Genre helfen konnten. Das aufw\u00e4ndige Produktionsvorhaben wurde jedoch von Ungl\u00fccksf\u00e4llen getroffen und schlie\u00dflich wurden die Dreharbeiten in Italien abgebrochen und stattdessen in Los Angeles fertig gestellt.

Doch immer wieder und noch bis heute werden amerikanische Produktionen in Italien aufgenommen. Meist, um ein bestimmtes Lebensgef\u00fchl des Landes zu vermitteln.
Auch hier werden nat\u00fcrlich regelm\u00e4\u00dfig Realschaupl\u00e4tze angepasst, um der Filmhandlung genau den gew\u00fcnschten Hintergrund zu bieten. Die Traumfabrik Hollywood vermittelt dem Zuschauer dadurch genau das, was beabsichtigt wird und durch diese inszenierte Atmosph\u00e4re wird nat\u00fcrlich auch der Tourismus beeinflusst.
Ein bekanntes Beispiel sind die Touristenstr\u00f6me, die nach dem Film Illuminati<\/em> aus dem Jahr 2009 nach Italien kamen. In dem Film begibt sich Protagonist Robert Langdon auf eine Spurensuche durch Rom, um eine Verschw\u00f6rung aufzudecken. Dabei bieten Sehensw\u00fcrdigkeiten und Architekturen Hinweise f\u00fcr die n\u00e4chste Station des R\u00e4tsels. Der Film von Ron Howard basierte zwar auf dem Roman von Dan Brown, aber erst durch die Visualit\u00e4t des Films und die Realschaupl\u00e4tze, die der Zuschauer zu sehen bekam, wurden viele inspiriert, die Spurensuche durch Rom selbst anzutreten. Doch genau die Hinweise, denen Langdon im Film folgt, existieren nicht bzw. nicht in dieser Form an den gezeigten Sehensw\u00fcrdigkeiten. Trotzdem boten viele Stadtf\u00fchrer auf den Film abgestimmte F\u00fchrungen an, um den Touristen den Irrweg durch die Fiktion zu ersparen.

Und diese Stadtf\u00fchrungen und Rundreisen, die zu Film- oder Serien-Schaupl\u00e4tzen f\u00fchren, sind in Italien (und dem Rest der Welt) bei weitem keine Seltenheit. Internetseiten dokumentieren zum Teil genau, wo was gedreht wurde und Touristen, die wegen einem bestimmten Film den Ort besuchen, stellen meist f\u00fcr ein Foto die Szenen nach, was aber nicht selten gef\u00e4hrlich oder sogar verboten sein kann. Die Fiktion eines Films bedeutet eben, dass es nicht immer eine gute Idee ist, die Handlungen nachzuahmen.

Eine Option des Drehortes von Italien blieb bis jetzt noch unerw\u00e4hnt. Trotzdem soll abschlie\u00dfend noch kurz auf diese eingegangen werden. Landschaften. R\u00e4ume ohne Architektur oder in der diese eine untergeordnete Rolle einnimmt. Oft sind die Landschaftssequenzen Symbol der Grenzenlosigkeit, der Freiheit und der Natur. Sie sind, anders als die f\u00fcr den Film gebauten Kulissen und die realen Schaupl\u00e4tze der St\u00e4dte, ein Raum, der vom Menschen unber\u00fchrt ist. Die bekanntesten Beispiele dieses Raums im Italienischen Film kommen wohl aus dem Genre, das noch nicht einmal Italien darstellt und trotzdem das Bild mit seiner urspr\u00fcnglichen Landschaft pr\u00e4gt: dem Italo-Western. Zum gr\u00f6\u00dften Teil wurden in diesem Genre zwar auch Aufnahmen in den W\u00fcsten Spaniens gemacht, aber es gibt auch zahlreiche Drehorte in Italien selbst, die daf\u00fcr genutzt wurden.
Obwohl es sich um Landschaft handelt, ist auch hier der Filmraum architektonisch komponiert. Die Merkmale der Landschaft werden genau wie die gebauten Elemente der Stadt eingesetzt und inszeniert. Wenn es sich jedoch nicht um nat\u00fcrliche Sehensw\u00fcrdigkeiten handelt, f\u00e4llt der Aspekt der Wiedererkennung weg. Genau das gibt der Landschaft das Potenzial, \u201everwechselbar\u201c zu werden und beispielsweise durch seine \u00c4hnlichkeit mit der amerikanischen Landschaft als Schauplatz f\u00fcr ein anderes Land zu dienen.
Bis heute werden Filme in erster Linie an mal mehr, mal weniger modifizierten Realschaupl\u00e4tzen gedreht, die sich immer noch gegen den wieder k\u00fcnstlich werdenden digitalen Raum behaupten k\u00f6nnen. Die Bilder und Kulissen selbst bedienen sich einer ganzen Palette an k\u00fcnstlichen Einfl\u00fcssen, Darstellungen und bewussten Inszenierungen, was den Schauplatz eines Films genauso k\u00fcnstlich macht wie das Medium selbst.

Die Realit\u00e4t sieht oft ganz anders aus.

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Quellenverzeichnis<\/strong>
Koppel, Helga: Film in Italien.<\/em> Italien im Film<\/em>. Berlin: Henschelverlag, 1970.
Neumann, Dietrich [Hg.] : Filmarchitektur. Von Metropolis bis Blade Runner<\/em>. M\u00fcnchen: Prestel- Verlag, 1996.
Weihsmann, Helmut: Gebaute Illusionen. Architektur im Film<\/em>, Wien: Promedia, 1988.<\/p>\n\n\n\n

Online<\/strong>
Bayer, Tobias: \u201eHollywood dreht wieder in der Legende Cinecitt\u00e0\u201c. In: Welt<\/em>. <https:\/\/www.welt.de\/wirtschaft\/article139947108\/Hollywood-dreht-wieder-in-der-Legende-Cinecitta.html<\/a>>, letzer Zugriff: 20.01.2020.
Rizzo, Alessandra: \u201eR\u00e4tsel des \u201eIlluminati\u201c\u201c. In: Der Spiegel<\/em>. <https:\/\/www.spiegel.de\/reise\/staedte\/rom-fuehrung-raetsel-des-illuminati-a-340988.html<\/a>>, Letzter Zugriff:20.01.2020.
Squires, Nick: \u201eBritish woman wades into Rome’s Trevi Fountain in imitation of Anita Ekberg in La Dolce Vita\u201c. In: The Telegraph<\/em>. <https:\/\/www.telegraph.co.uk\/news\/2016\/07\/19\/british-woman-wades-into-romes-trevi-fountain-in-imitation-of-an\/<\/a>>,\u00a0 letzter Zugriff: 20.01.2020.<\/p>\n\n\n\n

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