{"id":304,"date":"2020-02-01T00:44:00","date_gmt":"2020-01-31T23:44:00","guid":{"rendered":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/?p=304"},"modified":"2020-02-01T02:45:57","modified_gmt":"2020-02-01T01:45:57","slug":"das-mittelmeer-als-begegnungsraum-kulturelle-spannungen-in-den-filmen-von-roberto-rossellini","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/2020\/02\/01\/das-mittelmeer-als-begegnungsraum-kulturelle-spannungen-in-den-filmen-von-roberto-rossellini\/","title":{"rendered":"Das Mittelmeer als Begegnungsraum. Kulturelle Spannungen in den Filmen von Roberto Rossellini"},"content":{"rendered":"\n

von<\/em> Mark Alan Luxenhofer (vorgetragen am 23.01.2020 als Teil des Workshops<\/em> \u201eEin fl\u00fcssiger Kontinent? M\u00e9diteran\u00e9e zwischen Fiktion und Realit\u00e4t. Panel 1: (Film-)Geschichten und (Film-)Landschaft des Mittelmeers\u201c)<\/em> <\/p>\n\n\n\n

Roberto Rossellini ist ohne Zweifel einer der einflussreichsten Filmregisseure aller Zeiten. Zu Lebzeiten war der Italiener ein Weltstar, der regelm\u00e4\u00dfig zwischen Rom und Hollywood changierte. Er war mit der bekanntesten Schauspielerin ihrer Zeit verheiratet – Ingrid Bergman, mit der er zahlreiche Filme drehte und auch der sp\u00e4tere Meisterregisseur Federico Fellini lernte unter ihm. Die Filmwissenschaft hat deshalb bereits zahlreiche Forschung zu den Filmen des Vaters des Neorealismus produziert und die Frage ist sicher berechtigt, ob es denn \u00fcberhaupt noch einen weiteren Vortrag zum Schaffen des Autorenfilmers brauche. Doch gerade heute unter dem Aspekt einer turbulenten, sich rasch ver\u00e4nderten und immer internationaleren Welt, erscheint es mir umso wichtiger, wieder einen Blick auf Roberto Rossellinis Schaffen zu werfen. Ich m\u00f6chte Ihnen in den n\u00e4chsten zwanzig Minuten zeigen, wieso Rossellinis Filme auch heute, 75 Jahre nach dem Erscheinen von Rom, offene Stadt<\/em>, der f\u00fcr viele Forscher erstmals all die Motive vereinte, die sp\u00e4ter als italienischer Neorealismus in die Filmgeschichte eingingen, nichts an ihrer Aktualit\u00e4t verloren haben. Daf\u00fcr will ich vor allem einen Teilaspekt in Rossellinis Werk herausnehmen und n\u00e4her analysieren: Dem des semantischen Raumes des Mittelmeers als Raum der Begegnung verschiedenster Kulturen im Angesicht der gr\u00f6\u00dften Katastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts: dem zweiten Weltkrieg. Denn Rossellinis Filme verhandeln immer und immer wieder das Aufeinandertreffen unterschiedlichster Kulturen und Lebensrealit\u00e4ten im Mittelmeerraum. Daf\u00fcr m\u00f6chte ich haupts\u00e4chlich auf drei Filme eingehen, die meiner Meinung nach exemplarisch f\u00fcr das gesamte Schaffen des Italieners angesehen werden k\u00f6nnen: Rossellinis 1946 erschienener Episodenfilm Pais\u00e1<\/em>, sowie Rossellinis erstem Film mit seiner sp\u00e4teren Frau Ingrid Bergman Stromboli<\/em> und dem 1954 erschienen Reise in Italien<\/em>, ebenfalls mit Ingrid Bergman. In den n\u00e4chsten Minuten m\u00f6chte ich Ihnen vor allem darstellen, welche Rolle der filmische Raum in den interkulturellen Beziehungen in den Filmen von Roberto Rossellini spielt. Daf\u00fcr muss ich zun\u00e4chst aber einmal einen Bogen zur Literaturtheorie schlagen:

Juri Lotman definierte in seiner Theorie ein literarisches Ereignis einmal folgenderma\u00dfen (ich paraphrasiere): Damit ein Ereignis stattfinden kann, muss zun\u00e4chst immer eine Grenz\u00fcberschreitung gegeben sein. Ein oder mehrere Charaktere m\u00fcssen aus einem semantischen Raum in einen anderen \u00fcbertreten. Lotmans Theorie l\u00e4sst sich selbstverst\u00e4ndlich gleicherma\u00dfen auch auf den Film anwenden.

Denn ein filmischer Raum ist immer semantisch, das hei\u00dft, mit f\u00fcr ihn spezifischen Merkmalen ausgestattet. Der semantische Raum Berlins in Rossellinis Deutschland im Jahre Null <\/em>zum Beispiel ist mit Zerst\u00f6rung, Verzweiflung, Armut und Ungewissheit semantisiert. Gleicherma\u00dfen ist ein Raum immer auch eine Projektion des Innenlebens der Figuren, die ihn navigieren m\u00fcssen, wie August Schmarsow in \u201eDas Wesen der architektonischen Sch\u00f6pfung\u201c beschreibt: \u201eDas Raumgebilde ist eine Ausstrahlung gleichsam des gegenw\u00e4rtigen Menschen, eine Projektion aus dem Inneren des Subjekts, gleichviel ob es leibhaftig darinnen ist oder sich geistig hineinversetzt\u201c. Schmarsow bezieht sich hier vor allem auf die Architektur als Ausdruck menschlicher Kreativit\u00e4t, doch wie ich Ihnen im Folgenden darstellen m\u00f6chte, so ist auch der filmische Raum ein architektonischer, das hei\u00dft ein vom Filmemacher penibel konstruierter Raum \u2013 ganz gleich ob es sich um ein Studioset handelt oder, wie im Fall von Rossellini und seinen Zeitgenossen, vor allem um Originalschaupl\u00e4tze.

Als Rom, offene Stadt <\/em>kurz nach Kriegsende 1945 erschien, schlug der Film hohe Wellen in der zeitgen\u00f6ssischen Filmkritik. Rossellinis Film war anders als alles, was die Filmkritik der 1940er Jahre gewohnt war. Anders als die Filme Hollywoods, die mit aufw\u00e4ndig konstruierten Sets und einer sorgf\u00e4ltig geplanten Lichtsetzung aufwarteten, hatte Rom, offene Stadt <\/em>fast schon dokumentarischen Charakter. Gedreht wurde nicht im Studio, sondern direkt auf den Stra\u00dfen Roms in den letzten Wochen des zweiten Weltkrieges. Die Produktionszust\u00e4nde waren so verheerend, dass Rossellini das Zelluloid auf dem Schwarzmarkt kaufen musste und nicht in der Lage war, das Material zu sichten, bevor die Dreharbeiten abgeschlossen waren. Die Wahl von real-existenten Sets war jedoch keine g\u00e4nzlich freie. Die Cinecitt\u00e0-Studios waren durch den Krieg fast g\u00e4nzlich zerst\u00f6rt, sodass es nicht m\u00f6glich war, den gesamten Film in einem Studio-Setting zu drehen. Rossellini und sein Team gingen also hinaus auf die Stra\u00dfen und drehten zum gro\u00dfen Teil mit nicht-professionellen, \u00f6rtlichen Schauspielern. Obwohl eines der wichtigsten Sets des Films, das Hauptquartier der Nazis in Rom, im Studio gebaut werden konnte, entschied man sich, f\u00fcr viele Szenen authentische Orte aufzusuchen. So wurde f\u00fcr die Kirche von Don Pietro extra eine Kirche ausgew\u00e4hlt, die derselben Gemeinde angeh\u00f6rte wie die eines tats\u00e4chlich ermordeten Priesters des italienischen Widerstandes. Die Filmkritik feierte die Raumgestaltung Rossellinis und seiner Mitstreiter (allen voran Vittorio de Sica und Luchino Visconti) als einen zuvor nie dagewesenen Grad an filmischen Realismus und der Einsatz von echten Sets wurde schnell zu einem der Hauptmerkmale des Neorealismus erhoben.  

Wie k\u00fcnstlerisch Rossellini diese in Szene zu setzen wei\u00df, zeigt sich am Ende des Films, wie Maria Spelleri in ihrer Analyse des Films treffend beobachtet: <\/p>\n\n\n\n

\u201eFor example, in the last scene of Rome Open City, the priest Don Pietro is executed in a field. The camera pans left to the watching children, who turn to walk away, a view of the city behind them. The micro-level human tragedy in that anonymous space is contrasted with a sense of grandeur and timelessness of the beautiful „eternal“ city, bringing to mind the many micro-tragedies that it holds, and has held within its boundaries, and which, perhaps most importantly, were endured and overcome.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Das Motiv des filmischen Raumes als Projektion der vielen menschlichen Einzelschicksale, die ihn navigieren, ist am evidentesten in Rossellinis n\u00e4chstem Film, dem Episodenfilm Pais\u00e1<\/em>.

Der Film ist benannt nach dem Begriff, mit welchem die amerikanischen Soldaten w\u00e4hrend des zweiten Weltkrieges die Einwohner Italiens bezeichneten und verweist somit schon im Titel darauf, dass die Begegnung unterschiedlicher Kulturen im besetzten Italien eines der zentralen Motive des Films bildet. Dabei erweitert Rossellini den filmischen Raum. Spielte Rom, offene Stadt <\/em>noch an Originalschaupl\u00e4tzen in Rom, ist Pais\u00e1 <\/em>in sechs Episoden unterteilt, die von Sizilien, \u00fcber Neapel und Rom bis in die l\u00e4ndlichen Gebiete der Romagna und Po-Ebene reichen. Gedreht wurde dabei ausschlie\u00dflich an Originalschaupl\u00e4tzen. Aufgrund der K\u00fcrze der Zeit will ich an dieser Stelle nur auf eine Episode eingehen, die meiner Meinung nach exemplarisch zeigt, inwiefern der filmische Raum in Rossellinis Filmen als Ort der Begegnung und Differenz angesehen werden kann.

In der zweiten Episode, die ihn Neapel spielt, trifft der afroamerikanische US-Milit\u00e4rpolizist Joe auf einen kleinen italienischen Jungen namens Pasquale. Joe ist dabei stark angetrunken und l\u00e4sst sich von Pasquale, der nur darauf aus ist, diesen zu bestehlen, in ein Puppentheater f\u00fchren. Das Puppentheater im Film steht dem semantischen Raum des zerst\u00f6rten Neapels kontr\u00e4r gegen\u00fcber. Es ist semantisiert mit spa\u00dfiger Leichtigkeit und ist fast eine Oase inmitten der Kriegswirren der Stadt. Joe wirkt indes jedoch inmitten der ausgelassenen Szenerie wie ein Fremdk\u00f6rper. Die Grenz\u00fcberschreitung der Schwelle zum Theater, bedingt nach Lotman bereits ein Ereignis, da Joe als Afroamerikaner und Nicht-Italiener nicht in die allgemeine Semantik des Raums passt. Stark betrunken und offensichtlich zum ersten Mal in seinem Leben in einem Puppentheater, st\u00fcrmt er zum Missfallen aller auf die B\u00fchne.

Pasquale gelingt es, Joe hinauszuf\u00fchren, bevor die Situation v\u00f6llig eskaliert und die beiden machen Rast inmitten einer zerbombten Geb\u00e4uderuine, wo Joe beginnt, Pasquale in einer tr\u00e4umerischen Wunschvorstellung von New York City zu erz\u00e4hlen. Da Joe den Namen des Jungen nicht kennt, redet er ihn immer wieder mit \u201ePais\u00e1\u201c an. Zwischen den beiden besteht eine kulturelle Barriere, die in dieser Szene vor allem sprachlich dargestellt wird, da Pasquale kein Wort dessen versteht, was Joe ihm erz\u00e4hlt und Joe in dem Jungen nur einen von vielen \u201ePais\u00e1s\u201c sieht. Dennoch scheinen sich die beiden, die beide aus \u00e4rmlichen Verh\u00e4ltnissen stammen, anzun\u00e4hern. Sie scherzen und haben sichtlich Spa\u00df. Die Szene endet damit, dass Joe einschl\u00e4ft und Pasquale ihn davor warnt, jemand w\u00fcrde ihm die Stiefel stehlen, wenn er dies tut. Sp\u00e4ter erf\u00e4hrt der Zuschauer, dass ihm Pasquale selbst die Stiefel gestohlen hat.

Tats\u00e4chlich trifft Joe sp\u00e4ter erneut auf den Jungen. Zun\u00e4chst erkennt er ihn nicht, doch schlie\u00dflich stellt er fest, dass er der Junge war, der ihm die Stiefel gestohlen hat. Erbost fordert Joe Pasquale auf, ihn zu seinen Eltern zu bringen und ihm die Stiefel zur\u00fcckzugeben. Pasquale f\u00fchrt Joe daraufhin zu einem Lager am Fu\u00df eines Berges, in welchem Obdachlose in einer Gemeinschaft hausen. Joe ist sichtlich ersch\u00fcttert \u00fcber den Zustand, in welchem die Menschen dort leben m\u00fcssen und sein Zorn weicht allm\u00e4hlich Mitleid. Als er Pasquale erneut fragt, wo seine Eltern sind, antwortet dieser, sie seien bei einem Luftangriff der Alliierten ums Leben gekommen. Denn trotz der sprachlichen Barriere versteht Joe die Worte \u201ebomba\u201c und \u201ebum bum\u201c sehr wohl. Entsetzt und besch\u00e4mt \u00fcber die Konsequenzen des Handelns seiner Landsleute, \u00fcberl\u00e4sst er den Jungen die Stiefel und f\u00e4hrt wortlos von dannen. Es ist einer der menschlichsten und zugleich traurigsten Momente im Film. Als Joe den Raum sieht, in welchem Joe und die anderen \u201ePais\u00e1s\u201c leben, werden die Grenzen zwischen Besatzern und Besetzten mit einem Schlag aufgehoben. Genau wie die W\u00e4nde der zerst\u00f6rten H\u00e4userruinen, in welchen sich Joe und Pasquale zum ersten Mal trafen, so rei\u00dft Rossellini auf diese Weise die kulturelle Barriere zwischen dem Amerikaner und dem italienischen Jungen ein. Der Raum selbst verweist also direkt auf die Beziehung der beiden anfangs so kontr\u00e4ren und doch so \u00e4hnlichen Figuren.  

Stromboli <\/em>erz\u00e4hlt die Geschichte eines Fl\u00fcchtlingsm\u00e4dchens, das sich von ihrer Heimat vertrieben, in einem Lager in Italien einfindet. Dort gefangen und ohne die M\u00f6glichkeit auszureisen, verbringt sie ihre Tage voller unertr\u00e4glicher Monotonie und Unsicherheit. Das \u00e4ndert sich, als sie den Fischer Antonio kennenlernt, in welchen sie sich zun\u00e4chst verliebt. Durch die Heirat mit dem Italiener gelingt ihr endlich die Ausreise aus dem Lager. Doch ihr neues Zuhause auf einer kargen Mittelmeerinsel entpuppt sich schnell als neues Gef\u00e4ngnis. Die Inselbewohner k\u00f6nnen den Neuank\u00f6mmling nicht akzeptieren und Karin stellt schnell fest, dass die kulturellen Differenzen tiefe Gr\u00e4ben zwischen ihr und ihrem Ehemann aufwerfen.

Ihre Versuche das eigene Heim aufzuh\u00fcbschen beispielsweise, sto\u00dfen bei ihrem Mann und den Inselbewohnern auf Ablehnung, die in Karins Verhalten einen direkten Angriff auf die eigene Lebensweise sehen. Hinzu kommt die sprachliche Barriere, da Karin kein Italienisch spricht.

Als Karin auf einer ihrer vielen einsamen Wanderungen \u00fcber die Insel auf einen kleinen Jungen trifft, spiegelt sich in ihren Worten die ganze Verzweiflung \u00fcber die Unm\u00f6glichkeit ihres Lebens in einem ihr v\u00f6llig fremden semantischen Raum. \u201eTalk to me, talk\u201c, wiederholt sie immer wieder. Doch der Junge antwortet stets nur mit dem einzigen Wort, das er kennt: \u201eNo.\u201c Anders als in Pais\u00e0 <\/em>findet in Stromboli <\/em>keinerlei Ann\u00e4herung statt. Genau wie in dem kargen, toten Raum der Insel, kann auch zwischenmenschlich nichts wachsen. Karins Bem\u00fchungen bleiben vergeblich, da sie auf genauso unfruchtbaren Boden fallen wie der Steinboden der Insel selbst. \u00dcber allem schwebt dabei bedrohlich der Vulkan Stromboli<\/em>, der dem Film seinen Namen gibt. <\/em>Es erscheint nur eine Frage der Zeit, bis er, genau wie interkulturellen Spannungen auf der Insel, explodiert \u2013 was sp\u00e4ter auch passiert. Noch mehr als in seinen vorherigen Filmen, spiegelt sich in der Kulisse von Stromboli <\/em>die gesamte Gef\u00fchlswelt seiner Hauptdarstellerin wider. Die Art und Weise wie Rossellini den Raum der Mittelmeerinsel als Projektion seiner Figuren nutzt, sollte sp\u00e4ter gro\u00dfen Einfluss auf die Filme vieler seiner Kollegen nehmen \u2013 allen voran Michelangelo Antonioni und dessen 1960 erschienenen Film L\u2019Avventura<\/em>. Um den zentralen Konflikt seines Films zu integrieren, w\u00e4hlt Antonioni ebenfalls die steinernen Inseln des Mittelmeerraums als Schauplatz. Die karge Landschaft der Mittelmeerinsel stellt eine Projektion des Innenlebens seines Protagonisten dar, der hin und hergerissen ist zwischen der Liebe zu einer anderen Frau und dem Pflichtgef\u00fchl gegen\u00fcber seiner Freundin, die zu Beginn des Films bei eben jenem Ausflug auf die Insel spurlos verschwindet.

Auch in Reise in Italien <\/em>verhandelt Rossellini wiederum das Motiv der kulturellen Begegnung. Die Kulturen sind jedoch nicht nur wie in Rom, offene Stadt <\/em>oder Pais\u00e0 <\/em>aufgrund ihrer jeweiligen Lebensrealit\u00e4ten miteinander verbunden, sondern sogar \u00fcber Jahrhunderte und Jahrtausende hinweg.

In Reise in Italien <\/em>reist das ungl\u00fccklich verheiratete britische Ehepaar Kathrine und Alex Joyce, gespielt von abermals Ingrid Bergman und George Sanders, nach Italien, um die von Alex Onkel geerbte Luxusvilla zu besichtigen, mit dem Ziel diese zu verkaufen. Von einem sch\u00f6nen Urlaub kann jedoch alles andere als die Rede sein. Es ist Winter in Italien und die K\u00e4lte des Raumes reflektiert die K\u00e4lte, die Kathrine und Alex\u2018 Beziehung mittlerweile eingenommen hat, zu unterschiedlich sind doch die Lebensvorstellungen der Beiden. Alex hat sich immer Kinder gew\u00fcnscht, Kahtrine lehnte dies jedoch ab. Kathrine zeigt sich beeindruckt von der italienischen Kunst und Dichtung, Alex wiederum blickt nur sp\u00f6ttisch auf sie herab. Im fremden semantischen Raum Italiens schlie\u00dflich entladen sich die Spannungen, die sich, so impliziert der Film zumindest, bereits \u00fcber Jahrzehnte zwischen den beiden aufgebaut haben.

Dabei befinden sich beide Eheleute beinahe den gesamten Film \u00fcber in jenem Spannungsverh\u00e4ltnis aus Anziehung und Ablehnung gegen\u00fcber dem fremden semantischen Raum Italiens. Alex kann zwar der italienischen Kunst oder dem Landleben nichts abgewinnen, wohl aber dem italienischen Lebensgef\u00fchl und ganz besonders den italienischen Frauen. Mehrfach ist er im Verlaufe des Films kurz davor, Kathrine zu betr\u00fcgen, die sich wiederum ihrerseits dem ein oder anderen Flirt nicht unbedingt abgeneigt zeigt. Immer wieder werden im Verlauf des Films zudem Kulturst\u00e4tten aufgesucht.

Nach ihrem ersten gro\u00dfen Streit beispielsweise, f\u00e4hrt Kathrine in die Stadt und besucht ein Museum, das sie zwar zun\u00e4chst fasziniert, mit l\u00e4ngerer Laufzeit jedoch immer mehr zu beunruhigen scheint. Der Blick der vielen r\u00f6mischen und griechischen Statuen scheint sie f\u00f6rmlich zu durchbohren. Im Raum des Museums trifft die antike Kultur des Mittelmeers zusammen mit der modernen Lebensrealit\u00e4t von Kathrine, die Einheit von Zeit und Raum, die Aristoteles einst als h\u00f6chste Regel des antiken Dramas ausrief, scheint hier mit einem Male nicht mehr zu gelten. Nicht nur Kathrine trifft in jener Szene auf die Schatten einer Vergangenheit, die sie zwar fasziniert, die sie jedoch nicht g\u00e4nzlich einzuordnen vermag; auch die moderne Kunstform des Films trifft auf die der bildenden Kunst.

In einer der Schl\u00fcsselszenen des Films schlie\u00dflich besucht das Ehepaar eine Ausgrabungsst\u00e4tte in Pompeji, in welcher der Gipsausguss eines toten Paares freigelegt wird. F\u00fcr Kathrine ist die Szene zu viel und sie m\u00f6chte den Ort sofort verlassen. In jener Szene wird den beiden nicht nur die eigene Sterblichkeit vor Augen gef\u00fchrt, sie ist gleichsam eine Metapher auf die Verg\u00e4nglichkeit ihrer eigenen Ehe. In dieser simplen und doch so kraftvollen Szene verbindet Rossellini erneut Vergangenheit und Zukunft. Kathrine f\u00fchlt sich seltsam verbunden mit dem jahrtausende altem Paar, da ihr in dieser Szene klar wird, dass die kulturellen Barrieren, die sie bisher f\u00fcr gegeben erachtet hat, in jenem Moment nicht existieren. F\u00fchlte Kathrine sich im Raum des Museum noch wie ein Fremdk\u00f6rper, so gelingt es Rossellini in jener Szene genau das Gegenteil dessen darzustellen. Kathrine wird bewusst, dass die Themen um Liebe, vor allem unerf\u00fcllter, schmerzhafter Liebe, die Menschheit selbst \u00fcberdauern. Anders als in der Mueseumsszene entspringt Kathrines Unwohlsein hier nicht dem Gef\u00fchl des Nicht-Dazugeh\u00f6rens. Es ist ein Moment tief empfunden Mitleids, einer geteilten Menschlichkeit, ein Moment kultureller Begegnung auf Augenh\u00f6he, trotz zeitlicher Diskrepanz. Kathrine produziert ihre gesamte Gef\u00fchlswelt auf das tote Paar vor ihren Augen. Sie verschmilzt, wenngleich nur f\u00fcr einen kurzen Moment, komplett mit ihnen und geht auf im filmischen Raum. Gleichzeitig kann jene Szene als eine Reflektion \u00fcber das Wesen der Kunst selbst betrachtet werden. Rossellini zeigt seinem Zuschauer, dass selbst die moderne Kunstform des Films (eine Kunstform, die in den 50iger Jahren noch sehr jung war), in der Tradition der Antike steht und sich – bei aller technischer Innovation – die Motive seit Jahrtausenden wiederholen.

Es ist bezeichnend wo das Ehepaar schlie\u00dflich wieder zusammenfindet: Als sie sich inmitten der San Gennaro Prozession verirren und real r\u00e4umlich voneinander getrennt sind, erkennen beide, was es wirklich bedeuten w\u00fcrde, von nun an getrennte Wege gehen zu m\u00fcssen. Die Hektik des Raumes kontrastiert hier das erneute emotionale Zueinanderfinden der Ehepartner. Es ist die hektischte und gleichzeitig harmonischte Szene des Films. Sowohl Kathrin als auch Alex haben die eigene Realit\u00e4t akzeptiert und versuchen nicht mehr, dagegen anzuk\u00e4mpfen. Sie gehen unter im Raum, in der Masse der Menschen und verfolgen, eng an sich haltend, das ihnen scheinbar so fremde Schauspiel.

Mit Reise in Italien <\/em>konnte Rossellini seinerzeit nicht an seine Welterfolge wie Stromboli <\/em>oder Europa 51<\/em> ankn\u00fcpfen. Die zeitgen\u00f6ssische Filmkritik zeigte sich von jener Langsamkeit der Handlung und vor allem von Rossellinis Raumdarstellung mit seinen vielen Ortswechseln irritiert und manche Kritiker gingen gar so weit, dem Regisseur einen Berufswechsel nahezulegen. Heute gilt Reise in Italien <\/em>jedoch nicht nur als eines der gr\u00f6\u00dften Werke des italienischen Meisterregisseurs, sondern gleichsam als eines der ganz gro\u00dfen Werke des Films. Viele Kritiker sehen in Reise in Italien <\/em>den ersten Film der filmischen Moderne. Dar\u00fcber l\u00e4sst sich sicherlich streiten. Unbestritten ist jedoch, dass Reise in Italien <\/em>das gesamte K\u00f6nnen Rossellinis offenbart. In keinem anderen Film des Regisseurs wird die Einheit zwischen Figur und Raum, die das gesamte Schaffen Rossellinis durchzieht, so deutlich wie hier. Reise in Italien <\/em>ist nicht nur der erste wirkliche \u201eRoadmovie\u201c der Filmgeschichte, es ist zugleich eine Lehrstunde filmischen Erz\u00e4hlens durch den Raum selbst. Es ist eben jene inszenatorische Brillianz, die den Filmemacher Jacques Rivette sp\u00e4ter zu der Aussage hinrei\u00dfen lie\u00df, mit dem Erscheinen von Reise in Italien <\/em>seien alle anderen Filme schlagartig um zehn Jahre gealtert.

Ich hoffe, ich konnte Ihnen in den letzten knapp zwanzig Minuten n\u00e4herbringen, warum Roberto Rossellinis Filme es wert sind, noch heute gesehen und genauer analysiert zu werden. Der Vater des Neorealismus und Wegbegr\u00fcnder der cineastischen Moderne verhandelt in seinen Filmen immer wieder das Aufeinandertreffen scheinbar kontr\u00e4rer Ideologien und Weltanschauungen. Manchmal poetisch tragisch, wie in der zweiten Episode in Pais\u00e0<\/em>, manchmal mit erdr\u00fcckender Melancholie wie in Stromboli<\/em>, oder sensibel und intim wie in Reise in Italien<\/em>.

Dabei macht Rossellini den Raum selbst, durch welchen sich Figuren und Kamera bewegen, zum Protagonisten seiner Filme. Wenig Regisseure vor oder nach Rossellini verstanden es derart gut, die filmische B\u00fchne so zu nutzen, wie es der Italiener tat. Genau wie die versteinerten Liebenden in Reise in Italien<\/em>, so werden deshalb auch Rossellinis Filme die Zeiten \u00fcberdauern.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

von Mark Alan Luxenhofer (vorgetragen am 23.01.2020 als Teil des Workshops \u201eEin fl\u00fcssiger Kontinent? M\u00e9diteran\u00e9e zwischen Fiktion und Realit\u00e4t. Panel 1: (Film-)Geschichten und (Film-)Landschaft des Mittelmeers\u201c) Roberto Rossellini ist ohne Zweifel einer der einflussreichsten Filmregisseure aller Zeiten. Zu Lebzeiten war der Italiener ein Weltstar, der regelm\u00e4\u00dfig zwischen Rom und Hollywood changierte. Er war mit der […]<\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[6],"tags":[24,25,23,19],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/304"}],"collection":[{"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/users\/7"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=304"}],"version-history":[{"count":4,"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/304\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":308,"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/304\/revisions\/308"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=304"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=304"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/hosting.itz.fak13.lmu.de\/filmimpuls\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=304"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}