filmimpuls.

von Nicoletta Kolmeder (vorgetragen am 23.01.2020 als Teil des Workshops „Ein flüssiger Kontinent? Méditeranée zwischen Fiktion und Realität. Panel 1: (Film-)Geschichten und (Film-)Landschaft des Mittelmeers“)

Der Spielfilm und dessen Darstellungen sind grundsätzlich fiktiv und narrativ. Figuren und Handlungen sind meist frei erfunden oder sogar von wahren Begebenheiten inspiriert. Doch im Kern bleibt der Film, egal auf welchem Ursprung beruhend, nur eine Abbildung einer möglichen oder phantastischen Welt.
Wie fiktiv sind also die Drehorte und Kulissen im Hinblick dessen, was sie darstellen? Schauplätze im Film sind nicht nur dekorativer Hintergrund sondern in der Regel bewusst für bestimmte Szenen ausgewählt.
Ich möchte Ihnen heute Abend die Funktionen und  Bedeutung der Kulisse näher bringen. Am Beispiel Italien begeben wir uns dann auf eine filmhistorische Reise durch erbaute Kulissen und berühmte Schauplätze des Landes, die durch nationale und internationale Produktionen Aufmerksamkeit erlangten. Oft prägte dieser Umstand wiederum die Schauplätze selbst und wirkte sich auf Landschaft, Kultur und Tourismus des Landes aus.

Die Kulisse und der Schauplatz eines Films stellen für den Zuschauer Erfahrungswelten dar. Diese werden multi-dimensional vermittelt und machen sich hierfür die illusionistische Realitäts-Darstellung des Films zunutze. Das heißt, dass die Räume nicht direkt von uns erforscht werden, sondern das Bild, dass wir letztendlich sehen, von der Kamera und vorbestimmten Perspektiven bestimmt wird. Dadurch ergibt sich die Möglichkeit, durch bewusste Auswahl und Darstellung des Gezeigten, eine Illusion von einem eingegrenzten oder auch weiten, dreidimensionalen Raum zu schaffen, unabhängig vom tatsächlichen Format der Kulisse.

Der Film war in seiner Anfangsphase lange ein technisches und ästhetisches Experiment. Die Italienische Filmproduktion begann mit dem Rest Europas in den frühen 1900er Jahren. Zu dieser Zeit waren die Kameras während der Aufnahmen noch unbewegt. Zudem war man auf gut ausgeleuchtete Studios angewiesen, um erfolgreiche Aufnahmen machen zu können. In Italien und dem Rest Europas und Amerikas glichen die Kulissen vorerst noch den Bühnenbildern, die bereits im Theater verwendet wurden. Meist bildeten bemalte Prospekte den Hintergrund, oft sogar im Stil des Trompe-l’œil, einer illusionistischen Malerei, die dreidimensional wirkt. Die statische Kamera unterstützte dabei die Perspektive, die für diese Täuschung nötig ist.
Die Szenen, die sich vor diesen Kulissen abspielten, waren vielfältig, aber selten besonders komplex. Die Kamera und somit die Position des Zuschauers war nicht in der Lage, den abgebildeten Raum dynamisch wahrzunehmen, sondern (wie im Theater) perspektivisch begrenzt.
Das Kamerabild bietet dabei eine zentralperspektivische Sicht auf die illusionistische Raumbühne. Man folgt vor allem der Handlung und Bewegung, doch ein Nachdenken über den Handlungsort findet kaum statt.
Für die Produktion in den Studios waren die sogenannten Filmausstatter und Dekorateure sehr angesehen. Oft kamen sie tatsächlich aus dem Bereich des Theaters und sprangen während der Aufnahmen sogar selbst als Regisseure ein. Neben dem Aufgabenbereich eines Bühnenbildners fungierten sie zudem als Trick- und Kameraspezialisten. Die gewählten Hintergründe wurden zwar ungefähr der Szene angepasst, waren aber an sich schon vage genug, um immer wieder verwendet zu werden. Es gab bestimmte Einheitskulissen für komische bis hin zu religiösen Szenen.
Diese Anfangsjahre waren für Filmproduktionen weitestgehend identisch und boten kaum Besonderheiten des jeweiligen Landes.

Die technischen und ästhetischen Möglichkeiten des Films sollten erst noch entdeckt werden und damit auch komplexere Kulissen mit sich bringen.

Am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelte Italien sein erstes großes Filmgenre: den Monumentalfilm. Dieser erlangte schnell beim Publikum im Inland und Ausland eine so große Beliebtheit, dass die Zahl der italienischen Produktionen stark anstieg. Im Entstehungsjahr des Genres 1905 wurden zunächst 8 Filme dieser Art gedreht, fünf Jahre später wurden dann in nur einem Jahr 561 neue Monumentalfilme produziert.
Im Gegensatz zu den Filmen der vorherigen Jahre hatten diese historisch und manchmal mythologisch inspirierten Filme einen hohen Anspruch auf Ernsthaftigkeit. Dafür wurden neue Kulissen erschaffen mit plastischen Architekturen, weshalb man auch von „Ausstattungsfilmen“ sprach.
Diese dreidimensionalen Filmarchitekturen wurden auch aus einem anderen Grund notwendig, denn immer öfter wurden nun auch Kameraschwenks eingesetzt, was komplexere Räume forderte. Die zweidimensionalen Hintergründe konnten den Entwicklungen des Mediums Film nun nicht mehr standhalten.
Zudem forderte der Monumentalfilm beeindruckende, historische Rekonstruktionen, die dem Zuschauer ein visuelles Spektakel bieten konnten.
Zuerst wurde versucht, die illusionistische Tiefe von Bühnenbildern in den Film zu übertragen, um dreidimensionale Räume anzudeuten. Schließlich entschied man sich jedoch für Architekturen in echtem Maßstab. Das Klima Italiens war dabei ideal, um außerhalb der Studios riesige Kulissen unter freiem Himmel zu bauen. Für die Beleuchtung der Szene reichte üblicherweise das starke Sonnenlicht aus.
Die Arbeit des Bühnenbildners Enrico Guazzoni war dabei bahnbrechend. Da er Hobby-Archäologe war, waren gerade historische und mythologische Kulissen sein Spezialgebiet. Er entwarf beispielsweise die Räume, Arenen, Paläste und Tempel in Brutus (1910) und Quo Vadis? (1912) und führte zusätzlich Regie.
Selbstverständlich mussten die Kulissen so verschwenderisch und prunkvoll wie möglich aussehen und nicht nur die räumliche Gestaltung wirkte gigantisch. Meist wurden mehrere tausend Statisten pro Film beschäftigt, die sich in den gewaltigen Bauten aufhielten.
Hin und wieder wurden die Dimensionen der Kulisse noch verstärkt, indem ein Durchgang oder eine Säulenreihe im Hintergrund, durch optische Täuschung, den Raum tiefer machten als er war.
Im Vordergrund und dem von den Darstellern bespielten Raum war aber alles in einem lebensgroßen Maßstab und korrekten Verhältnissen gehalten. Dadurch konnten lange Schwenks der Kamera an der Architektur entlang fahren, Perspektivwechsel stattfinden und sogar Details der Kulisse gezeigt werden. Diese neuen Möglichkeiten grenzten nicht nur die Ästhetik des Films vom Theater ab, sondern führten dazu, dass nun auch ein klarer Unterschied zwischen Bühnenbildnern und Raumausstattern des neuen Mediums gemacht wurden.

Die bedeutendste Kulissenarbeit aus der Zeit des Monumentalfilms ist in Cabiria aus dem Jahre 1913 zu sehen. Der Ausstatter war Camillo Innocenti. Bedeutend ist diese Filmarchitektur vor allem aufgrund der Gestaltung des Palastes. Prunkvolle, orientalische Dekorationen in Form von großen Elefantenstatuen und Steinsäulen lassen das Szenenbild reich und beeindruckend aussehen. Auch hier wurden perspektivische Tricks angewendet, um Räume größer aussehen zu lassen. Der bespielte Raum selbst war jedoch aufwendig und mit vielen Details in Originalgröße aufgebaut worden.
Die Ausgaben für das Bühnenbild alleine betrugen dabei mehrere Milliarden Lire und der Aufbau dauerte zwei Jahre.
Die aufgebauten Kulissen waren aber für gewöhnlich nicht dafür gedacht, von Dauer zu sein. Nach den Dreharbeiten wurde die aufwendige Arbeit zerstört, um Platz für das nächste Projekt zu schaffen. Eine Handlung die in jeder anderen Form der Architektur in der Regel stets zu vermeiden war, war für den Film ganz normal. Die Bauten waren nun mal nicht echt und das Zeugnis dieser Welten war letztendlich nur noch im Film selbst zu sehen.

Ein großer Vorteil der Kulissen, die extra für einen jeweiligen Film gebaut wurden, war, dass man diese entsprechend der Stimmung und Aussage des Films anpassen konnte. Der gebaute Raum ist während der Dreharbeiten der erste Ausgangspunkt einer Szene, der vom Regisseur genutzt und von den Schauspielern bespielt wird.

Genau dieser angepasste Ausdruck der Kulisse war auch in einem anderen italienischen Genre sehr wichtig: dem futuristischem Film. Diese Bewegung entstand kurz nach den Monumentalfilmen und die beiden Genres existierten eine Zeit lang parallel. Der futuristische Film basierte jedoch mehr auf experimentellen Kulissen und Aufnahmen. Ausgangspunkt dabei war eine Theorie, die das neue Medium im Allgemeinen weiter dachte.

Der Film als Kunstform gewann nämlich 1911 noch einmal stark an Bedeutung, als der italienische Filmhistoriker Ricciotto Canudo das „Manifest der siebenten Kunst“ verfasste. Dies verstärkte auch die Bedeutung und künstlerische Auffassung der Filmdekorationen und Kulissen. Das Manifest etablierte neben Literatur, Bildhauerei, Malerei, Architektur, Tanz und Musik den Film als siebte Kunstform zu einer Zeit, in der das Medium gerade erst begonnen hatte, seine Möglichkeiten auszuschöpfen. Der Film sollte die Möglichkeit haben, alle anderen Künste in sich zu vereinen. Die Literatur wurde zur Filmhandlung, die ebenso Stimmungen, Gedanken und Gefühle auszudrücken vermag. Die Bewegung des Tanzes und der Rhythmus der Musik lassen sich auch in der Erzählstruktur und dem Bild des Films wiederfinden. Die räumliche Einrichtung der Filmszenen können neben der Malerei auch Plastiken und vor allem die dreidimensionale Architektur für sich nutzen.

Die futuristische Bewegung in Italien konzentrierte sich darum in großer Zahl auf den Film, der als neues Medium an sich schon einen futuristischen Charakter barg. Mit dieser Ansicht beschäftigte sich erneut ein Manifest namens „La cinematographia futurista“, das 1916 von Marinetti verfasst wurde. Aus dieser Zeit sind kaum Aufnahmen erhalten und heute haben wir lediglich Standbilder von wenigen Filmen, unter denen wir uns den futuristischen Film Italiens vorstellen können. Zu Beginn erkannten selbst die Futuristen nicht, welche Möglichkeiten der Film in der Raumdarstellung bieten kann und auch sie experimentierten viel mit verschiedenen Vorgehensweisen. Es gab bereits vor dem ersten Weltkrieg Versuche, die Aufnahmen mit reinem Licht machten. Jedoch wurde später vor allem auch die Miteinbeziehung der Architektur gefordert. Stilistisch waren die Ergebnisse jedoch mehr dem Dadaismus und Surrealismus zuzuordnen. Keiner der Filme konnte scheinbar die futuristischen Vorstellungen und Theorien erfolgreich in die Praxis umsetzen.

Der heute bekannteste italienische Film dieser Zeit ist jedoch Thais. Dieser beinhaltete abstrakte und illusionistische Elemente in seiner Kulisse, doch heute sind nur noch Standbilder dieser erhalten. Jedoch hatte die Kulisse wohl bedeutende Bezüge zur Handlung, vor allem aber spiegelte sie die Mimik, Gestik und Emotionen der Hauptfigur wieder. Die unruhigen Bewegungen waren in den verzerrten, geometrischen Hintergründen wiederzufinden.

Während und nach den Weltkriegen sah sich Italiens Filmproduktion immer wieder mit wirtschaftlichen und kreativen Schwierigkeiten konfrontiert. Der geld- und zeitaufwändige Monumentalfilm hatte starke Einbußen und verschwand langsam, vor allem auch, da nach Cabiria kaum einer einen ebenbürtigen Anschluss fand.
Das Medium Film wurde immer wieder als politisches Kriegspropagandamittel genutzt und für experimentelle Aufnahmen fehlten meist Geld und Ressourcen.
Zwischen den Kriegen, im Jahre 1937, wurde von Benito Mussolini die Cinecittà errichtet, eine Filmstadt in der Nähe von Rom.
In den hier entstehenden Filmen entwickelte sich nach einiger Zeit ein neuer Trend im Produktionsablauf.
Ursprünglich aus Hollywood kam die Idee, einem production designer die Planung und Koordinierung bestimmter ästhetischer Elemente zu überlassen. Die Filmarchitektur sowie Licht und teilweise Kamera fielen nun in das Zuständigkeitsgebiet dieser Position. Für die kreative Ausführung war der art director zuständig, unter dessen Anweisungen die verschiedenen Künstler und Handwerker arbeiten. Dies führte zu einer verstärkten Spezialisierung der Gebiete und einer höheren Effektivität. Die kreative Freiheit der ursprünglichen Filmausstatter wurde dadurch aber deutlich eingeschränkt.

Nach dem zweiten Weltkrieg kam es zu einer Wendung für die Filmkulissen. Die Cinecittà Studios waren durch den Krieg beschädigt und wurden zudem von Kriegsflüchtlingen als temporäre Unterkunft genutzt. Somit kam es erneut zu einem Schauplatzwechsel. Die italienischen Regisseure des Neo-Realismus nutzten die Straßen der vom Krieg zerstörten Städte als Handlungsort ihrer Filme. Der Bekannteste unter ihnen war Roberto Rossellini.
Wichtig im Hinblick der Kulisse ist, dass die Nachkriegszeit, aus einer Not heraus, den Realschauplatz als Drehort erfand. Dieser Raum konnte zwar nicht mehr durch seine kreative Künstlichkeit der Handlung angepasst werden, jedoch hatte er einen umso größeren Realitätsgehalt.

Dieser reale Schauplatz sollte sich noch lange halten. Echte, historische oder bekannte Architekturen und Sehenswürdigkeiten sorgten für ein Wiedererkennungsmerkmal und konnten auch ausländischem Publikum ein authentischeres Bild eines Landes durch das Medium des Spielfilms bieten.
Bekannte Stadtbilder geben dem Zuschauer zudem ein Gefühl der Vertrautheit.
Diese Vertrautheit kann aber auch einen Ansatz für Manipulation bieten. Durch die Kamera können beispielsweise Blickwinkel geboten werden, die für den normalen Spaziergänger oder Touristen ungewohnt sind. Der Schauplatz kann mit durchdachten Detailaufnahmen oder Montagen inszeniert werden, um eine bestimmte Aussage zu erreichen.

Durch Ausstattung des Realschauplatzes mit kulissenhaften, für den Film gebauten Elementen wird das Bild wieder teilweise der Handlung unterworfen.

Einer der bekanntesten italienischen Filme vereint ebenfalls diese Elemente von Realschauplätzen und Kulissen für das ästhetisierte Filmbild. La dolce vita (oder sein deutscher Titel Das süße Leben) von Federico Fellini erschien im Jahre 1960. Zu dieser Zeit war die Straße als Drehort bereits etabliert, jedoch war auch Roms Filmstadt Cinecittà wieder in Betrieb. Die Filmhandlung führt durch einige bekannte Schauplätze Roms. Vielen wird vielleicht auch die Szene bekannt sein, in der die Hauptfiguren in den Trevi-Brunnen steigen. Die meisten Orte, die zu sehen sind, sind die Originale aus Rom, die durch Dekoration und Kulissen-Elemente teilweise angepasst wurden.
Realschauplätze bieten eine gute Vorlage als Drehort. Allerdings gibt es hier für die Regisseure eine große Hürde zu beachten: Drehgenehmigungen.
Fellini stieß bei La dolce vita auf genau dieses Problem. Für die Via Vittorio Veneto, in der ein Großteil des Films spielt, konnte keine Genehmigung für geeignete Uhrzeiten ausgestellt werden. Um das Problem zu beheben, hat man diese Straße schließlich detailgetreu in der Cinecittà nachgebaut.

Auch Produktionen aus Hollywood wurden auf Italien als Filmschauplatz aufmerksam. Bereits für den Film Ben Hur von Fred Niblo aus dem Jahre 1925 beschlossen die Produzenten, den Drehort nach Italien zu verlegen. Sie erhofften sich dadurch eine verstärkte Authentizität für den Gladiatorenfilm. Auch diese Verfilmung fiel in den Trend der schon erwähnten Monumentalfilme, die ursprünglich aus Italien stammten. Auch deswegen erhofften sich die amerikanischen Produzenten, dass ihnen erfahrene Mitwirkende aus diesem Genre helfen konnten. Das aufwändige Produktionsvorhaben wurde jedoch von Unglücksfällen getroffen und schließlich wurden die Dreharbeiten in Italien abgebrochen und stattdessen in Los Angeles fertig gestellt.

Doch immer wieder und noch bis heute werden amerikanische Produktionen in Italien aufgenommen. Meist, um ein bestimmtes Lebensgefühl des Landes zu vermitteln.
Auch hier werden natürlich regelmäßig Realschauplätze angepasst, um der Filmhandlung genau den gewünschten Hintergrund zu bieten. Die Traumfabrik Hollywood vermittelt dem Zuschauer dadurch genau das, was beabsichtigt wird und durch diese inszenierte Atmosphäre wird natürlich auch der Tourismus beeinflusst.
Ein bekanntes Beispiel sind die Touristenströme, die nach dem Film Illuminati aus dem Jahr 2009 nach Italien kamen. In dem Film begibt sich Protagonist Robert Langdon auf eine Spurensuche durch Rom, um eine Verschwörung aufzudecken. Dabei bieten Sehenswürdigkeiten und Architekturen Hinweise für die nächste Station des Rätsels. Der Film von Ron Howard basierte zwar auf dem Roman von Dan Brown, aber erst durch die Visualität des Films und die Realschauplätze, die der Zuschauer zu sehen bekam, wurden viele inspiriert, die Spurensuche durch Rom selbst anzutreten. Doch genau die Hinweise, denen Langdon im Film folgt, existieren nicht bzw. nicht in dieser Form an den gezeigten Sehenswürdigkeiten. Trotzdem boten viele Stadtführer auf den Film abgestimmte Führungen an, um den Touristen den Irrweg durch die Fiktion zu ersparen.

Und diese Stadtführungen und Rundreisen, die zu Film- oder Serien-Schauplätzen führen, sind in Italien (und dem Rest der Welt) bei weitem keine Seltenheit. Internetseiten dokumentieren zum Teil genau, wo was gedreht wurde und Touristen, die wegen einem bestimmten Film den Ort besuchen, stellen meist für ein Foto die Szenen nach, was aber nicht selten gefährlich oder sogar verboten sein kann. Die Fiktion eines Films bedeutet eben, dass es nicht immer eine gute Idee ist, die Handlungen nachzuahmen.

Eine Option des Drehortes von Italien blieb bis jetzt noch unerwähnt. Trotzdem soll abschließend noch kurz auf diese eingegangen werden. Landschaften. Räume ohne Architektur oder in der diese eine untergeordnete Rolle einnimmt. Oft sind die Landschaftssequenzen Symbol der Grenzenlosigkeit, der Freiheit und der Natur. Sie sind, anders als die für den Film gebauten Kulissen und die realen Schauplätze der Städte, ein Raum, der vom Menschen unberührt ist. Die bekanntesten Beispiele dieses Raums im Italienischen Film kommen wohl aus dem Genre, das noch nicht einmal Italien darstellt und trotzdem das Bild mit seiner ursprünglichen Landschaft prägt: dem Italo-Western. Zum größten Teil wurden in diesem Genre zwar auch Aufnahmen in den Wüsten Spaniens gemacht, aber es gibt auch zahlreiche Drehorte in Italien selbst, die dafür genutzt wurden.
Obwohl es sich um Landschaft handelt, ist auch hier der Filmraum architektonisch komponiert. Die Merkmale der Landschaft werden genau wie die gebauten Elemente der Stadt eingesetzt und inszeniert. Wenn es sich jedoch nicht um natürliche Sehenswürdigkeiten handelt, fällt der Aspekt der Wiedererkennung weg. Genau das gibt der Landschaft das Potenzial, „verwechselbar“ zu werden und beispielsweise durch seine Ähnlichkeit mit der amerikanischen Landschaft als Schauplatz für ein anderes Land zu dienen.
Bis heute werden Filme in erster Linie an mal mehr, mal weniger modifizierten Realschauplätzen gedreht, die sich immer noch gegen den wieder künstlich werdenden digitalen Raum behaupten können. Die Bilder und Kulissen selbst bedienen sich einer ganzen Palette an künstlichen Einflüssen, Darstellungen und bewussten Inszenierungen, was den Schauplatz eines Films genauso künstlich macht wie das Medium selbst.

Die Realität sieht oft ganz anders aus.

Quellenverzeichnis
Koppel, Helga: Film in Italien. Italien im Film. Berlin: Henschelverlag, 1970.
Neumann, Dietrich [Hg.] : Filmarchitektur. Von Metropolis bis Blade Runner. München: Prestel- Verlag, 1996.
Weihsmann, Helmut: Gebaute Illusionen. Architektur im Film, Wien: Promedia, 1988.

Online
Bayer, Tobias: „Hollywood dreht wieder in der Legende Cinecittà“. In: Welt. <https://www.welt.de/wirtschaft/article139947108/Hollywood-dreht-wieder-in-der-Legende-Cinecitta.html>, letzer Zugriff: 20.01.2020.
Rizzo, Alessandra: „Rätsel des „Illuminati““. In: Der Spiegel. <https://www.spiegel.de/reise/staedte/rom-fuehrung-raetsel-des-illuminati-a-340988.html>, Letzter Zugriff:20.01.2020.
Squires, Nick: „British woman wades into Rome’s Trevi Fountain in imitation of Anita Ekberg in La Dolce Vita“. In: The Telegraph. <https://www.telegraph.co.uk/news/2016/07/19/british-woman-wades-into-romes-trevi-fountain-in-imitation-of-an/>,  letzter Zugriff: 20.01.2020.

von Mark Alan Luxenhofer (vorgetragen am 23.01.2020 als Teil des Workshops „Ein flüssiger Kontinent? Méditeranée zwischen Fiktion und Realität. Panel 1: (Film-)Geschichten und (Film-)Landschaft des Mittelmeers“)

Roberto Rossellini ist ohne Zweifel einer der einflussreichsten Filmregisseure aller Zeiten. Zu Lebzeiten war der Italiener ein Weltstar, der regelmäßig zwischen Rom und Hollywood changierte. Er war mit der bekanntesten Schauspielerin ihrer Zeit verheiratet – Ingrid Bergman, mit der er zahlreiche Filme drehte und auch der spätere Meisterregisseur Federico Fellini lernte unter ihm. Die Filmwissenschaft hat deshalb bereits zahlreiche Forschung zu den Filmen des Vaters des Neorealismus produziert und die Frage ist sicher berechtigt, ob es denn überhaupt noch einen weiteren Vortrag zum Schaffen des Autorenfilmers brauche. Doch gerade heute unter dem Aspekt einer turbulenten, sich rasch veränderten und immer internationaleren Welt, erscheint es mir umso wichtiger, wieder einen Blick auf Roberto Rossellinis Schaffen zu werfen. Ich möchte Ihnen in den nächsten zwanzig Minuten zeigen, wieso Rossellinis Filme auch heute, 75 Jahre nach dem Erscheinen von Rom, offene Stadt, der für viele Forscher erstmals all die Motive vereinte, die später als italienischer Neorealismus in die Filmgeschichte eingingen, nichts an ihrer Aktualität verloren haben. Dafür will ich vor allem einen Teilaspekt in Rossellinis Werk herausnehmen und näher analysieren: Dem des semantischen Raumes des Mittelmeers als Raum der Begegnung verschiedenster Kulturen im Angesicht der größten Katastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts: dem zweiten Weltkrieg. Denn Rossellinis Filme verhandeln immer und immer wieder das Aufeinandertreffen unterschiedlichster Kulturen und Lebensrealitäten im Mittelmeerraum. Dafür möchte ich hauptsächlich auf drei Filme eingehen, die meiner Meinung nach exemplarisch für das gesamte Schaffen des Italieners angesehen werden können: Rossellinis 1946 erschienener Episodenfilm Paisá, sowie Rossellinis erstem Film mit seiner späteren Frau Ingrid Bergman Stromboli und dem 1954 erschienen Reise in Italien, ebenfalls mit Ingrid Bergman. In den nächsten Minuten möchte ich Ihnen vor allem darstellen, welche Rolle der filmische Raum in den interkulturellen Beziehungen in den Filmen von Roberto Rossellini spielt. Dafür muss ich zunächst aber einmal einen Bogen zur Literaturtheorie schlagen:

Juri Lotman definierte in seiner Theorie ein literarisches Ereignis einmal folgendermaßen (ich paraphrasiere): Damit ein Ereignis stattfinden kann, muss zunächst immer eine Grenzüberschreitung gegeben sein. Ein oder mehrere Charaktere müssen aus einem semantischen Raum in einen anderen übertreten. Lotmans Theorie lässt sich selbstverständlich gleichermaßen auch auf den Film anwenden.

Denn ein filmischer Raum ist immer semantisch, das heißt, mit für ihn spezifischen Merkmalen ausgestattet. Der semantische Raum Berlins in Rossellinis Deutschland im Jahre Null zum Beispiel ist mit Zerstörung, Verzweiflung, Armut und Ungewissheit semantisiert. Gleichermaßen ist ein Raum immer auch eine Projektion des Innenlebens der Figuren, die ihn navigieren müssen, wie August Schmarsow in „Das Wesen der architektonischen Schöpfung“ beschreibt: „Das Raumgebilde ist eine Ausstrahlung gleichsam des gegenwärtigen Menschen, eine Projektion aus dem Inneren des Subjekts, gleichviel ob es leibhaftig darinnen ist oder sich geistig hineinversetzt“. Schmarsow bezieht sich hier vor allem auf die Architektur als Ausdruck menschlicher Kreativität, doch wie ich Ihnen im Folgenden darstellen möchte, so ist auch der filmische Raum ein architektonischer, das heißt ein vom Filmemacher penibel konstruierter Raum – ganz gleich ob es sich um ein Studioset handelt oder, wie im Fall von Rossellini und seinen Zeitgenossen, vor allem um Originalschauplätze.

Als Rom, offene Stadt kurz nach Kriegsende 1945 erschien, schlug der Film hohe Wellen in der zeitgenössischen Filmkritik. Rossellinis Film war anders als alles, was die Filmkritik der 1940er Jahre gewohnt war. Anders als die Filme Hollywoods, die mit aufwändig konstruierten Sets und einer sorgfältig geplanten Lichtsetzung aufwarteten, hatte Rom, offene Stadt fast schon dokumentarischen Charakter. Gedreht wurde nicht im Studio, sondern direkt auf den Straßen Roms in den letzten Wochen des zweiten Weltkrieges. Die Produktionszustände waren so verheerend, dass Rossellini das Zelluloid auf dem Schwarzmarkt kaufen musste und nicht in der Lage war, das Material zu sichten, bevor die Dreharbeiten abgeschlossen waren. Die Wahl von real-existenten Sets war jedoch keine gänzlich freie. Die Cinecittà-Studios waren durch den Krieg fast gänzlich zerstört, sodass es nicht möglich war, den gesamten Film in einem Studio-Setting zu drehen. Rossellini und sein Team gingen also hinaus auf die Straßen und drehten zum großen Teil mit nicht-professionellen, örtlichen Schauspielern. Obwohl eines der wichtigsten Sets des Films, das Hauptquartier der Nazis in Rom, im Studio gebaut werden konnte, entschied man sich, für viele Szenen authentische Orte aufzusuchen. So wurde für die Kirche von Don Pietro extra eine Kirche ausgewählt, die derselben Gemeinde angehörte wie die eines tatsächlich ermordeten Priesters des italienischen Widerstandes. Die Filmkritik feierte die Raumgestaltung Rossellinis und seiner Mitstreiter (allen voran Vittorio de Sica und Luchino Visconti) als einen zuvor nie dagewesenen Grad an filmischen Realismus und der Einsatz von echten Sets wurde schnell zu einem der Hauptmerkmale des Neorealismus erhoben.  

Wie künstlerisch Rossellini diese in Szene zu setzen weiß, zeigt sich am Ende des Films, wie Maria Spelleri in ihrer Analyse des Films treffend beobachtet:

„For example, in the last scene of Rome Open City, the priest Don Pietro is executed in a field. The camera pans left to the watching children, who turn to walk away, a view of the city behind them. The micro-level human tragedy in that anonymous space is contrasted with a sense of grandeur and timelessness of the beautiful „eternal“ city, bringing to mind the many micro-tragedies that it holds, and has held within its boundaries, and which, perhaps most importantly, were endured and overcome.”

Das Motiv des filmischen Raumes als Projektion der vielen menschlichen Einzelschicksale, die ihn navigieren, ist am evidentesten in Rossellinis nächstem Film, dem Episodenfilm Paisá.

Der Film ist benannt nach dem Begriff, mit welchem die amerikanischen Soldaten während des zweiten Weltkrieges die Einwohner Italiens bezeichneten und verweist somit schon im Titel darauf, dass die Begegnung unterschiedlicher Kulturen im besetzten Italien eines der zentralen Motive des Films bildet. Dabei erweitert Rossellini den filmischen Raum. Spielte Rom, offene Stadt noch an Originalschauplätzen in Rom, ist Paisá in sechs Episoden unterteilt, die von Sizilien, über Neapel und Rom bis in die ländlichen Gebiete der Romagna und Po-Ebene reichen. Gedreht wurde dabei ausschließlich an Originalschauplätzen. Aufgrund der Kürze der Zeit will ich an dieser Stelle nur auf eine Episode eingehen, die meiner Meinung nach exemplarisch zeigt, inwiefern der filmische Raum in Rossellinis Filmen als Ort der Begegnung und Differenz angesehen werden kann.

In der zweiten Episode, die ihn Neapel spielt, trifft der afroamerikanische US-Militärpolizist Joe auf einen kleinen italienischen Jungen namens Pasquale. Joe ist dabei stark angetrunken und lässt sich von Pasquale, der nur darauf aus ist, diesen zu bestehlen, in ein Puppentheater führen. Das Puppentheater im Film steht dem semantischen Raum des zerstörten Neapels konträr gegenüber. Es ist semantisiert mit spaßiger Leichtigkeit und ist fast eine Oase inmitten der Kriegswirren der Stadt. Joe wirkt indes jedoch inmitten der ausgelassenen Szenerie wie ein Fremdkörper. Die Grenzüberschreitung der Schwelle zum Theater, bedingt nach Lotman bereits ein Ereignis, da Joe als Afroamerikaner und Nicht-Italiener nicht in die allgemeine Semantik des Raums passt. Stark betrunken und offensichtlich zum ersten Mal in seinem Leben in einem Puppentheater, stürmt er zum Missfallen aller auf die Bühne.

Pasquale gelingt es, Joe hinauszuführen, bevor die Situation völlig eskaliert und die beiden machen Rast inmitten einer zerbombten Gebäuderuine, wo Joe beginnt, Pasquale in einer träumerischen Wunschvorstellung von New York City zu erzählen. Da Joe den Namen des Jungen nicht kennt, redet er ihn immer wieder mit „Paisá“ an. Zwischen den beiden besteht eine kulturelle Barriere, die in dieser Szene vor allem sprachlich dargestellt wird, da Pasquale kein Wort dessen versteht, was Joe ihm erzählt und Joe in dem Jungen nur einen von vielen „Paisás“ sieht. Dennoch scheinen sich die beiden, die beide aus ärmlichen Verhältnissen stammen, anzunähern. Sie scherzen und haben sichtlich Spaß. Die Szene endet damit, dass Joe einschläft und Pasquale ihn davor warnt, jemand würde ihm die Stiefel stehlen, wenn er dies tut. Später erfährt der Zuschauer, dass ihm Pasquale selbst die Stiefel gestohlen hat.

Tatsächlich trifft Joe später erneut auf den Jungen. Zunächst erkennt er ihn nicht, doch schließlich stellt er fest, dass er der Junge war, der ihm die Stiefel gestohlen hat. Erbost fordert Joe Pasquale auf, ihn zu seinen Eltern zu bringen und ihm die Stiefel zurückzugeben. Pasquale führt Joe daraufhin zu einem Lager am Fuß eines Berges, in welchem Obdachlose in einer Gemeinschaft hausen. Joe ist sichtlich erschüttert über den Zustand, in welchem die Menschen dort leben müssen und sein Zorn weicht allmählich Mitleid. Als er Pasquale erneut fragt, wo seine Eltern sind, antwortet dieser, sie seien bei einem Luftangriff der Alliierten ums Leben gekommen. Denn trotz der sprachlichen Barriere versteht Joe die Worte „bomba“ und „bum bum“ sehr wohl. Entsetzt und beschämt über die Konsequenzen des Handelns seiner Landsleute, überlässt er den Jungen die Stiefel und fährt wortlos von dannen. Es ist einer der menschlichsten und zugleich traurigsten Momente im Film. Als Joe den Raum sieht, in welchem Joe und die anderen „Paisás“ leben, werden die Grenzen zwischen Besatzern und Besetzten mit einem Schlag aufgehoben. Genau wie die Wände der zerstörten Häuserruinen, in welchen sich Joe und Pasquale zum ersten Mal trafen, so reißt Rossellini auf diese Weise die kulturelle Barriere zwischen dem Amerikaner und dem italienischen Jungen ein. Der Raum selbst verweist also direkt auf die Beziehung der beiden anfangs so konträren und doch so ähnlichen Figuren.  

Stromboli erzählt die Geschichte eines Flüchtlingsmädchens, das sich von ihrer Heimat vertrieben, in einem Lager in Italien einfindet. Dort gefangen und ohne die Möglichkeit auszureisen, verbringt sie ihre Tage voller unerträglicher Monotonie und Unsicherheit. Das ändert sich, als sie den Fischer Antonio kennenlernt, in welchen sie sich zunächst verliebt. Durch die Heirat mit dem Italiener gelingt ihr endlich die Ausreise aus dem Lager. Doch ihr neues Zuhause auf einer kargen Mittelmeerinsel entpuppt sich schnell als neues Gefängnis. Die Inselbewohner können den Neuankömmling nicht akzeptieren und Karin stellt schnell fest, dass die kulturellen Differenzen tiefe Gräben zwischen ihr und ihrem Ehemann aufwerfen.

Ihre Versuche das eigene Heim aufzuhübschen beispielsweise, stoßen bei ihrem Mann und den Inselbewohnern auf Ablehnung, die in Karins Verhalten einen direkten Angriff auf die eigene Lebensweise sehen. Hinzu kommt die sprachliche Barriere, da Karin kein Italienisch spricht.

Als Karin auf einer ihrer vielen einsamen Wanderungen über die Insel auf einen kleinen Jungen trifft, spiegelt sich in ihren Worten die ganze Verzweiflung über die Unmöglichkeit ihres Lebens in einem ihr völlig fremden semantischen Raum. „Talk to me, talk“, wiederholt sie immer wieder. Doch der Junge antwortet stets nur mit dem einzigen Wort, das er kennt: „No.“ Anders als in Paisà findet in Stromboli keinerlei Annäherung statt. Genau wie in dem kargen, toten Raum der Insel, kann auch zwischenmenschlich nichts wachsen. Karins Bemühungen bleiben vergeblich, da sie auf genauso unfruchtbaren Boden fallen wie der Steinboden der Insel selbst. Über allem schwebt dabei bedrohlich der Vulkan Stromboli, der dem Film seinen Namen gibt. Es erscheint nur eine Frage der Zeit, bis er, genau wie interkulturellen Spannungen auf der Insel, explodiert – was später auch passiert. Noch mehr als in seinen vorherigen Filmen, spiegelt sich in der Kulisse von Stromboli die gesamte Gefühlswelt seiner Hauptdarstellerin wider. Die Art und Weise wie Rossellini den Raum der Mittelmeerinsel als Projektion seiner Figuren nutzt, sollte später großen Einfluss auf die Filme vieler seiner Kollegen nehmen – allen voran Michelangelo Antonioni und dessen 1960 erschienenen Film L’Avventura. Um den zentralen Konflikt seines Films zu integrieren, wählt Antonioni ebenfalls die steinernen Inseln des Mittelmeerraums als Schauplatz. Die karge Landschaft der Mittelmeerinsel stellt eine Projektion des Innenlebens seines Protagonisten dar, der hin und hergerissen ist zwischen der Liebe zu einer anderen Frau und dem Pflichtgefühl gegenüber seiner Freundin, die zu Beginn des Films bei eben jenem Ausflug auf die Insel spurlos verschwindet.

Auch in Reise in Italien verhandelt Rossellini wiederum das Motiv der kulturellen Begegnung. Die Kulturen sind jedoch nicht nur wie in Rom, offene Stadt oder Paisà aufgrund ihrer jeweiligen Lebensrealitäten miteinander verbunden, sondern sogar über Jahrhunderte und Jahrtausende hinweg.

In Reise in Italien reist das unglücklich verheiratete britische Ehepaar Kathrine und Alex Joyce, gespielt von abermals Ingrid Bergman und George Sanders, nach Italien, um die von Alex Onkel geerbte Luxusvilla zu besichtigen, mit dem Ziel diese zu verkaufen. Von einem schönen Urlaub kann jedoch alles andere als die Rede sein. Es ist Winter in Italien und die Kälte des Raumes reflektiert die Kälte, die Kathrine und Alex‘ Beziehung mittlerweile eingenommen hat, zu unterschiedlich sind doch die Lebensvorstellungen der Beiden. Alex hat sich immer Kinder gewünscht, Kahtrine lehnte dies jedoch ab. Kathrine zeigt sich beeindruckt von der italienischen Kunst und Dichtung, Alex wiederum blickt nur spöttisch auf sie herab. Im fremden semantischen Raum Italiens schließlich entladen sich die Spannungen, die sich, so impliziert der Film zumindest, bereits über Jahrzehnte zwischen den beiden aufgebaut haben.

Dabei befinden sich beide Eheleute beinahe den gesamten Film über in jenem Spannungsverhältnis aus Anziehung und Ablehnung gegenüber dem fremden semantischen Raum Italiens. Alex kann zwar der italienischen Kunst oder dem Landleben nichts abgewinnen, wohl aber dem italienischen Lebensgefühl und ganz besonders den italienischen Frauen. Mehrfach ist er im Verlaufe des Films kurz davor, Kathrine zu betrügen, die sich wiederum ihrerseits dem ein oder anderen Flirt nicht unbedingt abgeneigt zeigt. Immer wieder werden im Verlauf des Films zudem Kulturstätten aufgesucht.

Nach ihrem ersten großen Streit beispielsweise, fährt Kathrine in die Stadt und besucht ein Museum, das sie zwar zunächst fasziniert, mit längerer Laufzeit jedoch immer mehr zu beunruhigen scheint. Der Blick der vielen römischen und griechischen Statuen scheint sie förmlich zu durchbohren. Im Raum des Museums trifft die antike Kultur des Mittelmeers zusammen mit der modernen Lebensrealität von Kathrine, die Einheit von Zeit und Raum, die Aristoteles einst als höchste Regel des antiken Dramas ausrief, scheint hier mit einem Male nicht mehr zu gelten. Nicht nur Kathrine trifft in jener Szene auf die Schatten einer Vergangenheit, die sie zwar fasziniert, die sie jedoch nicht gänzlich einzuordnen vermag; auch die moderne Kunstform des Films trifft auf die der bildenden Kunst.

In einer der Schlüsselszenen des Films schließlich besucht das Ehepaar eine Ausgrabungsstätte in Pompeji, in welcher der Gipsausguss eines toten Paares freigelegt wird. Für Kathrine ist die Szene zu viel und sie möchte den Ort sofort verlassen. In jener Szene wird den beiden nicht nur die eigene Sterblichkeit vor Augen geführt, sie ist gleichsam eine Metapher auf die Vergänglichkeit ihrer eigenen Ehe. In dieser simplen und doch so kraftvollen Szene verbindet Rossellini erneut Vergangenheit und Zukunft. Kathrine fühlt sich seltsam verbunden mit dem jahrtausende altem Paar, da ihr in dieser Szene klar wird, dass die kulturellen Barrieren, die sie bisher für gegeben erachtet hat, in jenem Moment nicht existieren. Fühlte Kathrine sich im Raum des Museum noch wie ein Fremdkörper, so gelingt es Rossellini in jener Szene genau das Gegenteil dessen darzustellen. Kathrine wird bewusst, dass die Themen um Liebe, vor allem unerfüllter, schmerzhafter Liebe, die Menschheit selbst überdauern. Anders als in der Mueseumsszene entspringt Kathrines Unwohlsein hier nicht dem Gefühl des Nicht-Dazugehörens. Es ist ein Moment tief empfunden Mitleids, einer geteilten Menschlichkeit, ein Moment kultureller Begegnung auf Augenhöhe, trotz zeitlicher Diskrepanz. Kathrine produziert ihre gesamte Gefühlswelt auf das tote Paar vor ihren Augen. Sie verschmilzt, wenngleich nur für einen kurzen Moment, komplett mit ihnen und geht auf im filmischen Raum. Gleichzeitig kann jene Szene als eine Reflektion über das Wesen der Kunst selbst betrachtet werden. Rossellini zeigt seinem Zuschauer, dass selbst die moderne Kunstform des Films (eine Kunstform, die in den 50iger Jahren noch sehr jung war), in der Tradition der Antike steht und sich – bei aller technischer Innovation – die Motive seit Jahrtausenden wiederholen.

Es ist bezeichnend wo das Ehepaar schließlich wieder zusammenfindet: Als sie sich inmitten der San Gennaro Prozession verirren und real räumlich voneinander getrennt sind, erkennen beide, was es wirklich bedeuten würde, von nun an getrennte Wege gehen zu müssen. Die Hektik des Raumes kontrastiert hier das erneute emotionale Zueinanderfinden der Ehepartner. Es ist die hektischte und gleichzeitig harmonischte Szene des Films. Sowohl Kathrin als auch Alex haben die eigene Realität akzeptiert und versuchen nicht mehr, dagegen anzukämpfen. Sie gehen unter im Raum, in der Masse der Menschen und verfolgen, eng an sich haltend, das ihnen scheinbar so fremde Schauspiel.

Mit Reise in Italien konnte Rossellini seinerzeit nicht an seine Welterfolge wie Stromboli oder Europa 51 anknüpfen. Die zeitgenössische Filmkritik zeigte sich von jener Langsamkeit der Handlung und vor allem von Rossellinis Raumdarstellung mit seinen vielen Ortswechseln irritiert und manche Kritiker gingen gar so weit, dem Regisseur einen Berufswechsel nahezulegen. Heute gilt Reise in Italien jedoch nicht nur als eines der größten Werke des italienischen Meisterregisseurs, sondern gleichsam als eines der ganz großen Werke des Films. Viele Kritiker sehen in Reise in Italien den ersten Film der filmischen Moderne. Darüber lässt sich sicherlich streiten. Unbestritten ist jedoch, dass Reise in Italien das gesamte Können Rossellinis offenbart. In keinem anderen Film des Regisseurs wird die Einheit zwischen Figur und Raum, die das gesamte Schaffen Rossellinis durchzieht, so deutlich wie hier. Reise in Italien ist nicht nur der erste wirkliche „Roadmovie“ der Filmgeschichte, es ist zugleich eine Lehrstunde filmischen Erzählens durch den Raum selbst. Es ist eben jene inszenatorische Brillianz, die den Filmemacher Jacques Rivette später zu der Aussage hinreißen ließ, mit dem Erscheinen von Reise in Italien seien alle anderen Filme schlagartig um zehn Jahre gealtert.

Ich hoffe, ich konnte Ihnen in den letzten knapp zwanzig Minuten näherbringen, warum Roberto Rossellinis Filme es wert sind, noch heute gesehen und genauer analysiert zu werden. Der Vater des Neorealismus und Wegbegründer der cineastischen Moderne verhandelt in seinen Filmen immer wieder das Aufeinandertreffen scheinbar konträrer Ideologien und Weltanschauungen. Manchmal poetisch tragisch, wie in der zweiten Episode in Paisà, manchmal mit erdrückender Melancholie wie in Stromboli, oder sensibel und intim wie in Reise in Italien.

Dabei macht Rossellini den Raum selbst, durch welchen sich Figuren und Kamera bewegen, zum Protagonisten seiner Filme. Wenig Regisseure vor oder nach Rossellini verstanden es derart gut, die filmische Bühne so zu nutzen, wie es der Italiener tat. Genau wie die versteinerten Liebenden in Reise in Italien, so werden deshalb auch Rossellinis Filme die Zeiten überdauern.